La posfotografía en su contexto: debate, exceso y documento

A nivel cultural y situándonos en el contexto del estado español, podemos apreciar una discrepancia entre fotografía creativa y fotografía de reportaje. La primera posición, nacida en el seno del colectivo vinculado a la revista Nueva Lente  (1971-1983), tiene como máxime representante al artista y teórico Joan Fontcuberta. Con el lanzamiento de nuevas y atrevidas poéticas de la subjetividad, el grupo realizó una crítica de la representación y del naturalismo fotográfico propios de los años setenta.

Esta tesis abrió un debate entorno a la concepción moderna de la fotografía y su vinculación al realismo. Se formó entonces una segunda postura integrada, sobre todo, por la anterior generación de autores. Esta posición, en la que encontramos personalidades como Publio López Mondéjar o Laura Terré, se articuló como defensa de la fotografía heredera del realismo humanista de mitad del siglo XX, “definiéndose por oposición a cualquier legitimación de la fotografía en términos de autonomía artística” [1].

La extensión de la tecnología digital no hizo más que agravar la disputa. Por un lado, al facilitarse la manipulación, el discurso que cuestionaba la veracidad del documento fotográfico y su relación con el objeto y realidad representados, adquirió más sentido. Se generó un escenario óptimo para las vanguardias artísticas que planteaban dudas acerca de la fotografía como referente. A su vez, creció la exigencia de una mayor contextualización de la imagen y del desarrollo de un análisis más crítico a la hora de relacionar fotografías y realidades. Esto provocó y sigue provocando todo un malestar y una reacción de un colectivo que, de alguna forma, se siente víctima de un ataque directo en tanto que, se supone, existe un debilitamiento de la función documental de la imagen.


En segundo lugar, la expansión y popularización de la fotografía digital provocaron dos consecuencias: un interés por la instantánea cotidiana y un exceso de producción. En los años 70 Susan Sontag ya afirmaba que “la necesidad de confirmar la realidad y enfatizar la experiencia mediante fotografías es un consumismo estético al que hoy todos son adictos”. La sociedad se conformaba por un conjunto de devotos a las imágenes en la que “no sería erróneo hablar de una compulsión a fotografiar” de “transformar la experiencia misma en una manera de ver” dónde “la participación en un acontecimiento público equivale cada vez más a mirarlo en forma de fotografía.” [2]. La irrupción del píxel multiplicó la tendencia apuntada por Sontag. En la actualidad, las personas toman fotografías en cualquier espacio, a cualquier hora y la realidad es registrada en sensores digitales por parte de, prácticamente, todos los grupos sociales. El hecho de que el teléfono móvil ya incorpore una cámara digital con diferentes funciones de edición, permite llevar un permanente aparato de captación de imágenes que, además, pueden ser compartidas de forma instantánea a través del espacio virtual. En este sentido, Internet y la extensión de las redes sociales han generado nuevas maneras de consumir información, ya sea textual o visual, dando lugar a una forma distinta de relacionarnos con las imágenes. Joan Fontcuberta, en “Por un manifiesto posfotográfico”, considera que “las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar” [3]. Es más importante la circulación de la fotografía que su contenido. Tiene más valor el carácter lúdico de la toma que su registro documental puesto que “las fotos ya no se conciben como documentos, sino como divertimentos, como explosiones vitales de autoafirmación”, necesidades de “confirmar la realidad y dilatar la experiencia” fotografiando las vivencias, transmitiéndolas y olvidándolas, eliminándolas del recuerdo mental y/o físico [4]. La fotografía se convierte en un modo de relacionarnos con el mundo, de intervenir en la realidad y compartir, diluyendo, cada vez más, la frontera que separa lo público de lo privado. Sentimos la pulsión de vivir en imágenes y de consumirlas de forma constante. A su vez, todo esto conlleva la configuración de un escenario marcado por la abundancia, un mundo visualmente intoxicado, saturado, con más fotografías de las que es capaz de asimilar. Se generan trastornos mentales asociados al deseo obsesivo compulsivo de tomar fotos de uno mismo y publicarlas en las redes sociales. En el año 2011 Flickr anunciaba en su página de inicio que cargaba 6.000 imágenes al minuto. Instagram presume de 60 millones de fotos subidas por día y 1’6 billones de “Likes” diarios. También es indicativo el creciente éxito de la red Pinterest, basada en la interacción visual, con más de 100 millones de usuarios mensuales activos.

Podemos considerar, por tanto, que la fotografía contemporánea se ubica ante una sociedad insaciable, adicta a la captación y al intercambio de imágenes fugaces, de usar y tirar, en la que la instantaneidad no sólo se da en la toma sino también en un consumo fast. El rebosamiento ha hecho que, desde el espacio creativo, se observe una tendencia artística que se adentra en los ámbitos del archivo y la reutilización de imágenes, para generar nuevos discursos críticos con la historia hegemónica o el imaginario colectivo y, en cualquier caso, frescos, regenerativos y estimulantes.

Noelia Pérez. Viaje a la tierra de mi padre. Pieza 2: La infancia // Childhood Noelia Pérez. Viaje a la tierra de mi padre. Pieza 2: La infancia // Childhood [5]

En este sentido, ya no interesa producir más y más fotografías, sino reciclarlas en una especie de movimiento ecológico. Otros proyectos, en relación a las posibilidades tecnológicas, apuestan por la total generación de fotografía desde computadoras (CGI) o el aprovechamiento de entornos digitales como Google Street View o videojuegos para jugar con la ambigüedad entre realidad, ficción y virtualidad.


A pesar de esta excesiva proliferación y abundancia de imágenes y del cuestionamiento de la fotografía como registro, no podemos hablar de un descenso del interés social en la imagen como testimonio documental. Es cierto que hay una menor aceptación acrítica de la sinceridad de las fotografías pero los medios de comunicación con cierta solvencia mantienen la veracidad de su contenido visual. Los espacios culturales siguen gozando de una gran presencia de la fotografía documental y los archivos fotográficos presentan muestras históricas que tienen gran aceptación. Podemos hablar, por tanto, de una convivencia tensa entre una fotografía posmoderna que gusta de explorar las capacidades de la imagen como herramienta discursiva y una fotografía testimonial que se mantiene fiel al referente. Un claro ejemplo, lo podemos apreciar en el programa de la última edición de PhotoEspaña 14, en el que cohabitan muestras como “Testigos de las revoluciones árabes” y “Fotografía en España 1850-1870” con exposiciones como “Fotografía 2.0” , una apuesta por fotógrafos que interpretan críticamente la nueva situación de la producción fotográfica.

Notas

[1] Ribalta, Jorge. En: Fontcuberta, Joan. Historias de la Fotografía Española: ‪Escritos 1977-2004‬, Barcelona: Gustavo Gili: 2008.
[2] Sontag, Susan. Sobre la fotografía. México, Santillana, 2006, p. 43.
[3] Fontcuberta, Joan. “Por un manifiesto posfotográfico”. [en línea] La Vanguardia. <http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html> [Consulta: 13-08-2014].
[4] Fontcuberta, Joan. La cámara de pandora: la fotografía después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili, 2010, p. 29-31.
[5] Autoras como Noelia Pérez llevan a cabo una práctica artística como herramienta de investigación y viceversa. Praxis que entrelaza historiografía, arte y ficción. Pérez, Noelia. Viaje a la tierra de mi padre. Pieza 2: La infancia // Childhood. [en línea] <http://www.liaperez.com/index.php?/fotografia/viaje-al-pueblo-de-mi-padre/> [Consulta: 13-08-2014].

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